Патрік Модіано

Вступна розповідь про мого улюбленого автора Патріка Модіано (Patrick Modiano, нар. 1945), французького письменника, лауреата Ґонкурівської премії та Нобелівської премії з літератури, творця «Вулиці Темних Крамничок», «Неділь у серпні», «Зниклого кварталу» та багатьох інших чудових ліричних романів. Я спробував описати ключові особливості його творчості, а також оглянути три основні підходи до нього — як до автора детективів, як до постмодерніста і як до реаліста.

У формі подкасту можна послухати на Ютубі:

У текстовому форматі можна прочитати нижче:

ВСТУП

Сьогодні я хочу розповісти про свого наразі найулюбленішого письменника — Патріка Модіано. Я не повторюватиму Вікіпедію і не стану вдаватися до повноцінного літературознавчого аналізу. В Україні є професійні дослідники Модіано, захищено щонайменше дві дисертації, і я бачив чимало наукових статей — тож є кому говорити про нього на академічному рівні. Звісно, спиратимуся я не лише на свої суб’єктивні враження, а й відштовхуватимусь від деяких західних досліджень, найбільше від книги британського літературознавця Акане Кавакамі, на яку регулярно посилатимуся і з якою час від часу полемізуватиму.

Те, що я пропоную, — це вступ до творчості Модіано для зацікавлених неспеціалістів. Я розгляну різні особливості цієї прози й поділюся ключами до її розуміння, такий собі набір фрагментів із яких кожен може скласти власну мозаїку. По суті, я роблю це для своїх друзів-нелітературознавців (переважно художників), яким хочу пояснити, чому я так люблю цього автора. Іноді я пояснюватиму специфічні терміни через екскурси в теорію літератури, але частіше ні, бо оповідь і так буде довгою.

Кілька слів про Патріка Модіано, щоби дати мінімальний контекст. Це повоєнний французький письменник, який почав публікуватися наприкінці 60-х і видає свої невеликі за обсягом романи досі. Він лауреат французької Ґонкурівської премії, а також Нобелівської премії з літератури.

Його прозу складно класифікувати. Є різні погляди, які я й виніс у заголовок. Кавакамі (і не тільки вона) вважають його замаскованим постмодерністом, багато хто вважає його реалістом чи принаймні антипостмодерністом, а дехто представником масової літератури, автором оригінальних, але загалом простих мелодраматичних детективів. Упродовж розповіді я спершу зосереджуся на особливостях його прози, і лише наприкінці опишу ці три підходи, а ви вже самі вирішуйте, що виглядає правдоподібніше. Свою думку я теж скажу.

Загальний план такий. Спершу я розповім про українські переклади Модіано, щоби ви могли одразу замовити доступні книжки й мотивувати видавців публікувати більше його перекладів. Далі пройдуся по особливостям його прози: ускладненій оповідній структурі, персоні невловимого оповідача з розмитою ідентичністю, який намагається знайти себе, по увазі до періоду німецької окупації Франції та марґінесів історії, по специфіці його реалізму та етики, зокрема проблемам вини й відповідальності. Після цього огляну заявлені в заголовку підходи й подивлюся на нього з усіх трьох боків: як на автора детективів, як на письменника-постмодерніста, і як на умовного реаліста.

1. УКРАЇНСЬКІ ПЕРЕКЛАДИ І ПЕРЕКЛАДАЧІ МОДІАНО

Англійською мовою Патрік Модіано перекладений практично весь. Із 32 його романів (останній із яких вийшов восени 23-го року), англійською немає лише трьох, та й це певно тимчасово. Тож якщо ви не читаєте французькою, але вільно читаєте англійською — чудово зможете ознайомитися зі всією його творчістю. Звісно з втратами, без усіх лінгвістичних і стилістичних нюансів, але попри технічну майстерість цінність його все ж в іншому, і в перекладах це інше цілком зберігається.

Українською мовою наразі перекладено 7 його романів.

Перший переклад вийшов у 1989 році в журналі «Всесвіт» — це переклад роману «Неділі в серпні». З цього роману й цього перекладу почалося моє знайомство і захоплення Модіано. Переклад зробили Ярослав Коваль і Вадим Карпенко. Про пана Карпенка мені нічого не відомо, а от Ярослав Коваль — колишній посол України в Бельгії та Марокко, який переклав чимало цікавої французької літератури, зокрема ще три романи Модіано — «У кафе втраченої молодості», «Щоб не загубитися в місті» та «Нічна трава». «Нічна трава» та «У кафе втраченої молодості» ще продається в багатьох книгарнях.

Два романи, а саме найвідомішу «Вулицю Темних Крамничок», за яку Модіано отримав Ґонкурівську премію, та «Зниклий квартал», переклала Ганна Малець. Вона багато перекладає з французької й отримала премію «Сковорода» за український переклад Поля Клоделя. Ці два переклади вийшли одним томом у 2005 році, який ще можна знайти в букіністів, бо там був чималенький наклад, але в книгарнях його вже немає. Прикро, що ці переклади звідтоді не перевидавалися.

Ще один чудовий роман «Цирк іде», один із моїх найулюбленіших, переклав Іван Рябчій. Теж добре знаний перекладач із французької, в його доробку просто безліч сучасної французької літератури, він теж лауреат премії «Сковорода» від посольства Франції, а також премії Максима Рильського за переклад роману «Двоє добродіїв із Брюсселя» Еріка-Емманюеля Шмітта. «Цирк іде» ще можна знайти в деяких книгарнях, хоча книжка вийшла 7 років тому.

Знайомство з Модіано найкраще починати з роману «Вулиця Темних Крамничок» або «Цирк іде» або «Неділі в серпні». Інші доступні українською романи — це пізні роботи, які дещо складніші й нетиповіші. Утім, рекомендую поквапитися й купити те, що є, аби стимулювати видавців перевидавати старі й робити нові переклади цього вельми цікавого, як ви побачите далі, автора.

Перелік українських видань:

1. Модіано, Патрік. Неділі в серпні / пер. Ярослав Коваль і Вадим Карпенко // Всесвіт, 1989, №2.

2-3. Модіано, Патрік. Вулиця темних крамниць. Зниклий квартал / пер. Ганна Малець. Київ: Пульсари, 2005.

4. Модіано, Патрік. У кафе втраченої молодості / пер. Ярослав Коваль. Харків: Фоліо, 2015.

5. Модіано, Патрік. Щоб не загубитися в місті / пер. Ярослав Коваль. Київ: Видаництво Жупанського, 2017.

6. Модіано, Патрік. Нічна трава / пер. Ярослав Коваль. Харків: Фоліо, 2017.

7. Модіано, Патрік. Цирк іде / пер. Іван Рябчій. Харків: Фоліо, 2017.

2. ОСОБЛИВОСТІ ПРОЗИ МОДІАНО: УСКЛАДНЕНА ОПОВІДНА СТРУКТУРА

Огляд особливостей прози Патріка Модіано почну зі специфіки його оповіді або ж оповідної структури.

Зроблю тут міні-екскурс у теорію літератури. У художній оповіді зазвичай виділяють три складові: текст, історію та спосіб викладу. Цим термінам я надаю перевагу, але їх називають чи перекладають також по-іншому. І навіть у поділі єдності немає, бо ділять і на дві складові, і на чотири, і по-різному їх тасують. Для простоти я зупинюся на тому підході, який зараз подобається мені, він головним чином ґрунтується на ідеях французького літературознавця Жерара Женета і на нього ж посилається Акане Кавакамі, яку я часто згадуватиму, що дуже зручно, бо виходить, що ми з нею на одній літературознавчій хвилі.

Перша складова, текст, — це набір елементів, які щось означають. У радянському літературознавстві це «сюжет», а за термінологією Жерара Женета це «récit», що можна перекласти як «розповідь», англійською ж це «plot». Друга складова — історія, власне, це та історія, яка ховається за текстом, набір означуваних елементів, того, що позначається текстом. В термінології Жерара Женета це «histoire», в радянському літературознавстві це звалося «фабула», англійською це найчастіше звуть «story». І, зрештою, третя складова, — спосіб викладу, тобто те, як історія подається оповідачем за допомогою тексту, грубо кажучи — це особливості структури тексту, обумовлені постаттю оповідача (розповідь від першої особи чи від третьої, можна довіряти цьому оповідачу чи ні, бо він ненадійний, обманює або перебуває в стані зміненої свідомості; зв’язок у тексті між оповідачем і автором тощо). Третю складову ввів сам Жерар Женет, французькою це «narration», найчастіше його транслітерують як «нарація», іноді як «оповідь», але мені подобається «спосіб викладу», бо оповіддю я звик називати ці всі складові разом.

Для себе ви можете вживати будь-які терміни, і напевне простіше користуватися стандартними у нас сюжетом, фабулою і нарацією, але головне бачити ці три складові: перше, це те, що ми безпосередньо бачимо перед очима в книзі й чим позначається щось, що ми не бачимо безпосередньо; друге, це те, що ми на власні очі не бачимо, але можемо уявити за допомогою першого, того, що бачимо; і третє, це те, яким способом друге позначається першим, яким способом текст передає історію, яким способом сюжет передає фабулу.

Кожна з цих складових оповіді має свій порядок подій. Порядок історії (або фабули) — це хронологічний порядок подій в умовно реальному світі. Порядок тексту (або сюжету) — це той порядок, у якому ці події подано в книзі. Порядок викладу (або нарації) — це той порядок, у якому події досвідчуються чи з’являються у свідомості оповідача.

У різних типах романів може бути різний порядок тексту оповіді. Історичний роман зазвичай має порядок історії і спосіб викладу відповідає хронології описуваних подій. У Модіано ж порядок тексту оповіді визначається способом викладу, тобто слідує за свідомістю оповідача, де хронологія перемішується і часто заплутує. Це перший маленький ключ до розуміння його творчості, простий і очевидний, але важливий для подальшого заглиблення.

Специфіка оповіді в Модіано не тільки в такому порядку викладу, що багато в кого зустрічається. Суб’єктивність оповіді він підкреслює вживанням широкого діапазону граматичних часів, що не надто видно в перекладах, але що докладно розбирає Акане Кавакамі. У французькій мові три минулі часи й Модіано вживає їх усі, а також теперішній, на перший погляд безсистемно, але насправді за принципом близькості до свідомості оповідача та важливості спогаду, що не завжди корелює з часовою віддаленістю. Деякі важливі моменти минулого подаються теперішнім часом, щоби підкреслити, що оповідач знову і знову їх проживає.

Ще в романах Модіано багато конкретних дат і місць, які одразу вказують на те, що мова йтиме про дослідження минулого, про різні часові рівні минулого, доступ до яких отримується через пам’ять. Оповідач ніби чіпляється за ці рівні, розставляючи численні дати й історичні подробиці, так само, як наша пам’ять часто намагається, зазвичай не надто успішно, навести лад у спогадах за допомогою дат, записів чи предметів. У більшості романів є кілька таких рівнів, як-от період війни або до війни, повоєнні роки й сучасність оповідача, але вони теж мають специфіку — їх складно розрізнити, вони виглядають як окремі епізоди минулого, розміщені на одній площині, як набір неієрархічних, хоч і взаємозалежних, фрагментів. Усе на все впливає, але ніщо ні з чого не випливає, ну чи, принаймні, це дуже непросто простежити.

Таким чином із загальної структури оповіді помітно, що Модіано пише не про об’єктивне минуле. Він відтворює в тексті суб’єктивне минуле в порядку згадування оповідачем, записує швидкоплинний досвід, людські екзистенції, які з відстані часу виглядають хаотичними, примарними, але все ж є реальним, може навіть реальнішими за об’єктивний опис подій минулого. І насправді структура оповіді не хаотична, вона має свою логіку та свій порядок, хоч іноді й надлишково ускладнений.

Очевидно, що наступною особливістю, яку слід розглянути, є постать оповідача.

3. ОСОБЛИВОСТІ ПРОЗИ МОДІАНО: НЕВЛОВИМИЙ ОПОВІДАЧ І ПОШУК ІДЕНТИЧНОСТІ

Майже всі романи Модіано написані від першої особи. Це досить однотипний персонаж — загалом приємний чоловік, котрий шукає щось у своєму чи чужому минулому, провідник для читача в цьому пошуку. Пошуку, який зазвичай завершується більш чи менш невдало, як воно й буває в реальності.

Цей персонаж одночасно і загадковий, і звичний. Оповідь від першої особи найчастіше передбачає розкриття оповідача, має сповідальний, автобіографічний чи оманливий характер, але персонаж Модіано не такий. Він дуже стриманий в розповідях про себе, можна сказати невловимий, бо замість розповісти про себе постійно переспрямовує увагу читача на щось інше чи на когось іншого.

Оповідь у Модіано не надто забарвлена в психологію оповідача, хоча я помітив і винятки. Це «Щоби не загубитися в місті», де передається свідомість старої людини, в якої плутаються думки і яку підкреслено підводить пам’ять, а також «Площа Зірки», де досить швидко стає зрозуміло, що словам оповідача, гм, не варто довіряти. Однак «Площа Зірка» — це перший його роман, він унікальний і суттєво відрізняється від решти творчості, а «Щоби не загубитися в місті» — пізній твір, коли Модіано теж експериментує й відходить від звичних для себе прийомів. З іншого боку, оповідач також зовсім не такий безособистісний, як у «Сторонньому» Камю. Ця нейтральна оповідь від першої особи невіддільно пов’язана з пошуком себе і своєї ідентичності, із самоусвідомленням, і саме цей пошук ідентичності є чи не головною рушійною силою оповідачів Модіано.

Патріка Модіано часто порівнюють із Марселем Прустом, і це дійсно цікаво. Прустова ретроспективна оповідь розказується оповідачем, чия наявна на момент написання індивідуальність веде нас крізь його спогади. І спогади ці набувають сенсу лише через призму індивідуальності цієї свідомості оповідача.

У Модіано формально ніби те ж саме, але при цьому є радикальна різниця — дивовижна порожнеча оповідача й відносний брак індивідуальності в нього. Щоби побачити специфіку оповідача Модіано слід розрізняти тип простору оповідача або оповідаючої свідомості. У випадку Марселя Пруста цей простір сповнений інформації, а в Патріка Модіано він практично порожній.

У французькому новому романі, явищі на межі модернізму й постмодернізму, існував порожній оповідач, цілком позбавлений будь-якої індивідуальності. Однак оповідач Модіано не такий: він зазвичай має ім’я, минуле, домашню адресу, про які повідомляється читачу. Доступність такої «стандартної» інформації створює для читача атмосферу близькості й заспокоєння. Незмінність оповідача від роману до роману теж посилює це відчуття безпеки. Це завжди худорляві чоловіки з безвідповідальними батьками (зазвичай матір є мандрівною актрисою, а батько таємничим чином відсутній) й адресою в 16-му районі Парижа. Оповідач значну частину молодості провів десь у Відні, має особливу сприйнятливість до минулого інших людей, і пише або прагне писати. Однак при ближчому розгляді ця інформація мало помічна. Імена можуть повторюватися з роману до роману, але індивідуальність оповідача лишається тьмяною й невловимою, при чому наприкінці роману так само, як і на початку. Тож оповідач лишається навіть більш анонімний, ніж підкреслено відсутній оповідач у романах Роб-Ґріє. «Я» в романах Модіано неоднозначне, оповідач відчужений від самого себе, не має контакту із самим собою, але читач цього не помічає, він отримує кілька формальних подробиць про оповідача на початку, переконується, що тут знову «типовий герой Модіано» і спокійно читає далі, хоча всі надані подробиці про оповідача дуже умовні й навряд чи мають якесь значення.

Таким чином, оповідачі Модіано не мають чіткої ідентичності й хоча займають місце в оповідному світі, вони не заповнюють це місце собою. Вони надають оповіді певної структурно-організаційної бази, точку зору, голос, оповідний простір, але не більше. Створюється позиція суб’єктивності, яка лишається незаповненою, але чиє існування слугує організації оповіді. Акане Кавакамі називає такий тип оповідача «оповідачем нульового рівня», гадаю, що тут у неї оммаж до «нульового рівня письма» Ролана Барта. Неважливо, як саме називати цей тип оповідача, можна назвати його просто модіанівським оповідачем. Ця специфіка невловимого, присутнього й водночас відсутнього оповідача є ще одним важливим ключем до розуміння творчості Патріка Модіано.

Мені здається, що історії Модіано приваблюють цією своєрідною інформаційною порожністю й нестачею, бо ми живемо у світі надлишку й тотального перевантаження інформацією. Хоча він дає багато історичних і географічних подробиць, але якщо ми його вже читали, то розуміємо, що вони не принципові, вони лиш задають тло й настрій, а основне, що він повідомлятиме, буде за межами цих формальних подробиць, дуже мінімалістичним, тихим, тонким й нюансованим.

Ще одна важлива особливість оповідача Патріка Модіано добре виявляється в порівнянні з Марселем Прустом. Оповідач Пруста знає, куди він прямує, у нього є чітка мета, бо всі знання і досвід, які він хоче передати, вже присутні в ньому, треба лише перенести їх зі свідомості й пам’яті на папір. Він також знає результат, знає про успішність свого пошуку. У Модіано все інакше. Оповідачі романів Модіано не знають, куди вони прямують і чи буде їхній пошук успішний, і, цілком можливо, що й сам автор цього не знає, бо шукає в процесі писання, від роману до роману, через що складається враження, що це все один роман, і один герой. У результаті вони знаходять не стільки свою ціль, як уловлюють її недосяжність, бачать свою нечітку й невловиму природу, свою розмиту ідентичність. Ця відсутня чи розмита ідентичність і пошук ідентичності — ще один дуже важливий ключ до творів Модіано.

Кавакамі вважає, що модіанівський оповідач — усунутий із центру оповідач, тобто він позбавлений центрального місця в надаванні значень в оповіді, більш того, він якраз найбільше потребує отримання цих значень і знання. У цьому сенсі Модіано — антимодерністичний, бо модерністськими романами теж часто керує саме пошук ідентичності, але там він успішний. У Модіано цей пошук завершується провалом чи амбівалентністю, хоча він все одно лишається рушієм оповіді й головним інтересом для читача. Це досить парадоксальний прийом переслідування ідеалу, який знову й знову дискредитується, але при цьому не замінюється й не відкидається.

У Модіано така розмита ідентичність не подається як проблема, вона є радше розв’язанням проблеми конфлікту ідентичностей, яку породив нацизм. По суті, оцей розмитий модіанівський оповідач — це відповідь на Голокост, відповідь на поразку французів у війні й на тотальний французький колабораціонізм, це підсвідомий страх щось твердо й безапеляційно стверджувати або заперечувати. Це те, що пронизувало світовідчуття повоєнної Франції, де багато що замовчували й боялися артикулювати, і саме це зробило Патріка Модіано таким популярним — він тонко й ненав’язливо виразив те, що хвилювало й було близьким дуже багатьом французам.

Тут слід перейти власне до французької історії та її значення й ролі у творчості цього письменника.

4. ОСОБЛИВОСТІ МОДІАНО: ПЕРІОД ОКУПАЦІЇ ФРАНЦІЇ ТА МАРҐІНЕСИ ІСТОРІЇ

Романи Патріка Модіано, особливо ранні, тісно пов’язані з французькою історією періоду німецької окупації. Чому він обрав цю тему, якщо народився в 1945 році, вже після війни? Це пов’язано з якимось дитячим травматичним досвідом, родинними спогадами, чи тут немає ніякої біографічної причини, і його просто цікавила тема пам’яті? Яка очевидно буде пов’язана з нещодавнім минулим, яким у випадку Модіано був саме період окупації? Що було перше, інтерес до пам’яті, з якого виник інтерес до історії й минулого, чи інтерес до історії й минулого, звідки виник інтерес до пам’яті?

Модіано зараховували до групи повоєнних молодих авторів, які писали про добу окупації, хоча народилися вже після неї, це т.зв. ретро-стиль, mode rétro, або «література про окупацію», і мова про публікації 70-х років. Книги цього напрямку написані авторами, що народилися після завершення війни або які були тоді зовсім малими. Вони зазвичай мали за мету виправдати поведінку своїх батьків. Робили це або використовуючи максимально історичну розповідь із нібито «фактами» (як Жак Бонні), або ж ґрунтуючись на психологічній нібито «правді» своїх дитячих спогадів (як Паскаль Жарден). Такі автори вкладали багато особистих емоцій у свою оповідь, що робить їхні тексти художньо цікавими, але малопридатними для опису реальної історії, адже вони замовчували темні сторони того періоду.

У 1975 році Модіано сказав в інтерв’ю: «Ця епоха не цікава мені сама собою. Я прищепив до неї свої власні тривоги». Пізніше він пояснював, що інтерес до періоду окупації пов’язаний із минулим його батька, яке він проектував на себе самого. На перший погляд виглядає, що мотив той же, як і в інших авторів «літератури про окупацію». Однак є ключова відмінність, і вона лежить у сфері етики. Модіано не намагається нічого приховати, обілити чи виправдати. І хоча він також нічого не засуджує, але для французького читача, котрий розумів усі натяки й відсилання, його тексти про окупацію були, як-то кажуть, disturbing.

Однак це окрема тема, про яку розповім пізніше у відповідному розділі. А зараз спробую все ж виокремити специфіку «історичності» в його творах.

Патрік Модіано використовує багато прийомів, щоби надати автентичності своїм персонажам і ситуаціям, привернути до них увагу. Оскільки пише він не про якихось видатних чи ключових історичних осіб, а про звичайних людей, не героїв і не лиходіїв, то йому важливо надати значення й ваги цим історіям і цим людям, бо якщо не звернути увагу на ці долі, то все це безслідно зникне в тумані забуття, коли помруть ті, хто досвідчували цей період чи чули якісь розповіді від тих, хто досвідчував.

Модіано прямо казав, що хоча ці історії не мають особливої цінності, але якщо він не витягне їх на світло й не збереже, то ніхто інший цього не зробить, якраз тому, що вони не мають глобальної ваги. Мені здається, що це своєрідна любов до дрібних подробиць життя, які зазвичай нікому не цікаві, чимось нагадує Вільямса Карлоса Вільямса, але в історичному аспекті, бо мова йде про минуле.

Тож ще один ключ до розуміння Модіано: він привертає увагу до околиць історії, до доль звичайних людей, яких зачіпають історичні події, а серед таких подій його цікавить доба німецької окупації Франції.

Ці прості сюжети він ставить у історичний контекст за допомогою відсилань до реальної історії, хоча безпосередня репрезентація й послідовний виклад історичних подій його не цікавлять. Однак репрезентація і референція та стосунок до реальності в його творчості потребують докладнішого розгляду.

5. ОСОБЛИВОСТІ МОДІАНО: РЕФЕРЕНЦІЯ, РЕПРЕЗЕНТАЦІЯ І ЕФЕКТ ІРРЕАЛЬНОСТІ

У романах Модіано велетенська кількість точних фактів про період окупації, але щось у цьому нагромадженні історичних подробиць зовсім не таке, як у традиційних історичних романах чи романах про минуле.

Акане Кавакамі вважає, що на відміну від історичної прози твори Модіано не репрезентують історію, а відсилають до неї. Тобто всі ці історичні подробиці — це референції, а не репрезентація, посилання на минуле, а не безпосереднє представлення минулого в тексті. Тут, мені здається, вона досить тонко підмітила специфіку. Хоча різниця ніби й незначна, але обумовлена загальним підходом до творчості в Модіано, його ідеями, чи навпаки, з цієї формальної специфіки випливають ідеї. Бо коли ми не розповідаємо послідовно про минуле, не робимо художній виклад тих чи інших історичних подій, а просто лишаємо в тексті незліченну кількість відсилань до цього минулого, без чіткої системи й послідовності, то апелюємо до пам’яті читача або до його знань історії, і ці знання створюють додаткові сюжетні лінії, образи й ідейне навантаження.

Кілька прикладів. Модіано розповідає якусь милу історію про минуле, і потім ненароком згадує без подробиць адресу на «вулиці Лорістон», яка не-парижанину чи людині, незнайомій із французькою історію, нічого не скаже. Але за цією адресою під час німецької окупації знаходилося гестапо. Або ж згадується власна назва, яка теж нічого не скаже людині поза контекстом, і це — назва концтабору, а не просто якесь миле містечко, де в персонажа минула літня відпустка. В оповідача чи в тексті після подібної згадки можуть статися якісь зміни, а можуть і не статися. А от в уважного читача різко змінюється оптика, він раптово починає розуміти на тлі чого відбуваються події, чи в чому причини незрозумілих вчинків героїв, пов’язаних із цим місцем. Я не буду спойлерити, але, якщо цікаво, то особливо яскравий цей прийом у першому романі Модіано «Площа Зірки».

Форма цих відсилань теж специфічна. Автор безсистемно вставляє згадки про місця, назви, предмети чи людей того часу. Дуже часто це взагалі просто списки, як-от витяги з телефонних книг.

Такі списки і схожі відсилання є «нейтральними», бо виключають можливі викривлення з боку автора, який може намагатися впорядкувати історію в оповідь. Швидше за все, Модіано не вірить у можливість правдивої оповідної історії, бо справжня історія не має логіки. Звісно, списки теж є відбором автора, і теж не гарантують правди. Однак історичні праці для обґрунтування часто посилаються на документи та інші тексти, тож і Модіано часто посилається на якісь документальні записи, як-от рядки з телефонних довідників. Хоча насправді ці посилання нічого не доводять, але на читача це справляє ефект автентичності, і тексти Модіано мають через це більший ефект достовірності.

Та якщо проза Модіано референційна, чи значить це, що вона не репрезентаційна? Не представляє конкретну історичну реальність? Навряд чи, адже його твори містять багато дрібних і точних подробиць у манері цілком бартівського «ефекту реальності» (effet de réel), більшість із яких таки реальні й реалістичні, і не завжди їх можна звести суто до референцій. Достовірні описи історичної топоніміки Парижа, тогочасних звичаїв і побуту, правдоподібна поведінка більшості героїв, реалістичні діалоги тощо. Усе це вказує на цілком міметичну оповідь, яка, втім, має певну модіанівську специфіку, що суттєво відрізняє її від класичної реалістичної прози.

Наприклад, у прозі Модіано, окрім ефекту реальності, паралельно присутній також своєрідний ефект нереальності чи ірреальності. Деякі дослідники, зокрема й Кавакамі, вважають це ознакою нереалістичності чи нерепрезентаційності прози Модіано, бо, мовляв, вона містить забагато питань без відповідей, парадоксів і невідповідностей. Однак я бачу тут лише авторську специфіку. Оскільки він має задачею показати як працює людська пам’ять, яка є вибірковою, неточною й часто взагалі викривлює реальність, то оцей ефект «ірреальності» — це навіть реалістичніше зображення людської пам’яті, ніж у класичній реалістичній прозі. Ми не пам’ятаємо минуле чітко, і наші дії, які пов’язані з копирсанням у минулому, теж містять оцей ефект ірреальності — коли ви повертаєтеся в якесь місце, з яким у вас пов’язані важливі спогади, але де ви не були багато років, або навіть десятиліть, і все ніби реальне й нереальне одночасно, ви можете сумніватися чи пам’ять вам не зраджує, щось чи когось не впізнавати, а щось чи когось упізнавати хибно. Тож, як на мене, цей прийом якраз дуже реалістичний.

Проблему репрезентації в оповіді вивчав Жерар Женет і він ввів поняття оповідного способу за аналогією до дієслівного способу. Цей термін позначає манеру, в якій інформація подається читачу (реалістична, історична, схожа на сон або гіпотетична). Женет базується на розрізненні міметичного й дієгетичного письма, у мімезисі домінує опис, а в дієгезисі — оповідь (або наратив).

Женет вважав, що особливістю міметичного тексту є численна додаткова інформація й мінімальна присутність оповідача. В дієгетичному тексті присутність оповідача очевидна й там мало інформації, яка не є важливою для сюжету. Генрі Джеймс називав цю опозицію різницею між «показувати» й «розповідати». За цим класичним розрізненням Модіано є радше представником міметичної прози, бо в нього дуже багато подробиць, а його оповідачі надто невиразні. Хоча я би не робив протиставлення, адже дієгетичне письмо не суперечить мімезису як такому, і все це за бажанням можна розглядати як два різних варіанти мімезису в прозі, оскільки обидва вони є просто різними способами відтворити нашу реальність у тексті.

Акане Кавакамі каже, що окрім цього, ще треба розрізняти наявність і відсутність міметичного наміру автора. Вона вважає, що надмір подробиць у Модіано носить пародійний характер, тобто він пародіює реалістичний стиль прози. Тут я з нею не згоден. Як на мене, то це не відповідає дійсності, бо немає жодних підтверджень, що в нього є такий намір, окрім кількох творів і явно пародійних окремих пасажів. Навпаки, Модіано неодноразово наголошував, що є традиційним письменником, і з повагою відгукувався про реалізм. Ми, звісно, можемо допустити, що Модіано обманював, і насправді він таки висміює реалізм, але, як на мене, це висмоктано з пальця і взагалі неправдоподібно.

Однак в іншому Кавакамі права, коли називає прозу Модіано ірреальною, оскільки його тексти дійсно мають такий ефект, коли за допомогою умовних деталей і рефенцій він створює відчуття нереальності. Однак це не суперечить реалістичності, лише робить її специфічною.

На особливості реалістичності прози Модіано може вказати ще таке явище як фотографія.

Стосунки літератури (або мистецтва в цілому) й фотографії були непростими. Шарль Бодлер і Ґустав Флобер вважали, що механічний аспект фотографії зробить її фатальним суперником і простолюдинською альтернативою для справжнього мистецтва. З появою фотографії точність образотворчого мистецтва й літератури перестала бути важливим елементом, бо фотографія робить це значно легше, що лякало деяких митців 19 століття й навіть у 20 столітті багато теоретиків вважали, що фотографія має певні особливі стосунки з реальністю, наприклад, Ролан Барт у своїй «Камера люціда».

Та зараз очевидно, що це все марні страхи, бо візуальне середовище сучасної людини так переповнене всім, чим тільки можна, від відео до автоматично згенерованих зображень, що ніякого особливого статусу у фотографії по факту немає. І це цілком відповідає Модіано, який теж має двояке ставлення до фотографії та її стосунків із реальністю. Наприклад, він свідомий ключової ролі фотографа, тоді як Барт взагалі не бере до уваги постать фотографа, бо резервує позицію суб’єкта для себе, як для глядача фотографії. Для Модіано важлива візія фотографа, його рішення стосовно відбору чи світла.

Модіано вбачає багато паралелей між фотографією і літературою, принаймні своєю літературою. Головним мотивом свого письма Модіано відкрито називав бажання записувати минулі досвіди, що функціонально нагадує фотографію. Його романи можна розглядати як спробу записати життя простих людей, ефимерних і неважливих персонажів, яких інакше світ би повністю забув.

Так маємо ще два ключі до прози Модіано: ефект ірреальності, яким позначений його специфічний реалізм, та фотографія як мотив і підхід до творчості.

На перший погляд виглядає, що ірреальний реалізм Модіано з нульовим оповідачем не може ставити етичні проблеми чи якось впливати на мораль читача, однак це не зовсім так. Теми вини й відповідальності — одні з центральних у творчості письменника, і я розгляну це далі.

6. ОСОБЛИВОСТІ МОДІАНО: ЕТИКА, ВИНА І ВІДПОВІДАЛЬНІСТЬ У ТЕМНІ ЧАСИ

Патрік Модіано у своїх творах, особливо в романах про добу окупації, комбінує голос оповідача й порядок оповіді так, щоби помістити читача в конкретну атмосферу і прив’язати його до оповіді в моральній площині, якщо він захоче зрозуміти «про що ця історія» чи «що за нею стоїть». Як я говорив раніше, хоча Модіано радше робить відсилання до реальності, аніж докладно її описує, однак ці відсилання не мають жодного сенсу без розповіді, вони ніби орнаментальні. Розповідь же повідомляє читача про моральний та історичний вплив описаних фактів, а також, певною мірою, створює ефект, коли читач ніби засуджується текстом чи принаймні текст ставить перед читачем моральні дилеми, які не вийде проігнорувати.

У перших трьох романах описи Модіано досить точні, але водночас моторошні й нереальні, а подробиці такі яскраві, як у галюцинаціях. Загальна атмосфера схожа на кошмар, на сюрреалістичну картину. У пізніших романах атмосфера створюється за допомогою «ефекту ірреальності». Але якщо так, то яким чином ця «ірреальна» проза може справити моральний вплив на читача?

Однак цей вплив існував, і був очевидним навіть для видавців, адже публікація «Площі Зірки» в 1968 році була відкладена на кілька місяців, щоби не підживлювати студентські протести.

Яким би своєрідним не було відображення реальності в романах Модіано, але вони все одно містять відсилання до конкретних історичних фактів, і саме ці відсилання грають ключову роль у моральному впливі.

Голос оповідача, його манера розповідати, а також специфічна структура самої оповіді глибоко зв’язують читача з оповідачем, причому зв’язують морально: читач активно зближується з оповідачем у спробі зрозуміти того, вчинки героїв і загальну ситуацію. А коли стикається зі значущою «реальною» назвою, іменем чи відсиланням, то одразу починає розуміти наслідки цього зв’язку. Тож впізнавання «вулиці Лорістон» щонайменше ставить перед читачем моральну дилему.

Усі ці художні прийоми поєднуються в романах Модіано, щоби посіяти сум’яття в читача, занурити його в неоднозначну атмосферу доби окупації і зв’язати з морально сумнівним оповідачем, а потім різко розвернутися й поставити перед моральною дилемою або й взагалі засудити читача за допомогою конкретних імен, назв та історичних фактів. Грубо кажучи, Модіано нерідко робить із читача колаборанта, оскільки читач відпочатку співчуває сумнівному, але зазвичай дуже милому герою, і лише ближче до кінця починає розуміти масштаб вини й відповідальності.

Тож цей ефект ірреальності, і специфічний не зовсім реалістичний реалізм Модіано — це прийом, необхідний для зближення читача з оповідачем, для занурення в атмосферу часу й ненав’язливого розміщення відсилань до реальних історичних фактів, причому таких відсилань, які нерідко морально розбігаються із тим, що говорить оповідач. Це і ставить читача деяких романів Модіано в позицію колаборанта, бо читач з одного боку симпатизує оповідачу, а з іншого — знає історію, і що все це значить. Тобто відбувається плавне введення читача в моральну дилему, яку він після прочитання вже не зможе ігнорувати. Також цей підкреслено художній і неісторичний стиль дозволяє поміщувати в тексти глибші проблеми — обов’язку, відповідальності та ідентичності, причому не абстрактно, а в конкретному історичному контексті.

У темні часи, як-от роки німецької окупації, навіть цілком нешкідлива й пасивна особистість не може бути несвідомою чи невинною. Бездіяльність може мати такі ж трагічні наслідки, як і безпосередній колабораціонізм, і це неодноразово підкреслюється в романах Модіано про цей історичний період.

Пізніші романи Модіано вже не пов’язані безпосередньо з добою окупації, хоча в багатьох із них є ті чи інші відсилання до того часу. Однак практично у всіх них продовжуються підніматися теми вини, ідентичності й відповідальності, а також взаємозв’язку між ними. Ці теми так само досліджуються через пам’ять і минуле, тож доречно пам’ятати, що вперше вони сформувалися в історичному контексті доби окупації. Оця читацька відповідальність, яка виникає в результаті зв’язку з текстом, який викликаний специфікою цього тексту, є важливою частиною досвіду читання роману Модіано. Навіть якщо ви не знаєте подробиць французької історії, ви все одно помічатимете у вчинках героїв сумнівні моменти, які викликатимуть у вас певне сум’яття.

Структура багатьох романів така, що читач змушений приймати моральні рішення, моральний вибір, а якщо не захоче цього робити, то побачить через пасивних персонажів наслідки нездійснення вибору.

Текст при цьому абсолютно не дидактичний і не нав’язливий. І засудження, яке досвідчує читач, іде не від автора, і не від персонажів чи оповідача, воно йде від самого читача в процесі того, як він розуміє всі відсилання до реальності в оповіді, яка його поглинула. Особливо гостро це впливало на французького читача, сучасника виходу цих романів, який чудово розумів усі темні сторони й невирішені проблеми своєї нещодавньої історії.

При цьому всьому, я гадаю, Модіано не ставив перед собою чітку етичну задачу, просто так вийшло, бо він жив у цій повоєнній морально сумнівній атмосфері, і не міг це ігнорувати, а чесно передавав, без засудження чи пошуку рішень, просто як факт життя.

Тож ще один важливий ключ до Модіано: ненав’язливі й недидактичні моральні дилеми, які виникають через зв’язок читача з оповіддю і з минулим.

Очевидно, що твори Модіано, навіть якщо пов’язані з минулим, є не історичними романами, а непростою сумішшю фактів і вигадки, які приводять читача до морального сум’яття. Але ж до якого романного піджанру можна їх віднести? Як загалом можна охарактеризувати прозу Модіано? Реалізм, постмодернізм, детектив чи ще щось? Підходжу до завершальних частин ролика, де розгляну всі ці три можливі розуміння творчості письменника. Почну з детективу.

7. МОДІАНО ЯК АВТОР ДЕТЕКТИВІВ

Як можна загально охарактеризувати прозу Модіано, куди його віднести, якщо взагалі його можна кудись віднести?

Нечіткий оповідач від першої особи, прив’язана до хронології оповідь і реалістична репрезентація в прозі Патріка Модіано видозмінені й нестандартні. З одного боку ніби реалізм, але не зовсім. З іншого боку ніби постмодернізм, але далеко не такий виразний, як у очевидних літераторів-постмодерністів. Водночас більшість романів Модіано сконструйовані навколо базової ситуації детективного роману. У них зазвичай є таємниця, схована в минулому, яку оповідач намагається розгадати, немов слідчий. То може це все просто детективи?

У детективному романі на першому місці стоїть розгадування якоїсь загадки, таке собі розслідувальне занурення в таємницю. За великим рахунком це лежить в основі всієї художньої літератури й навіть самого людського прагнення щось розповідати. Нас турбують таємниці й ми прагнемо їх розкрити чи якось пояснити.

Однак детективний роман — це все ж чіткий піджанр. Він дуже формульний та стабільний, і через це його значно легше впізнати, ніж будь-які інші романні піджанри. Базова ситуація завжди однакова: таємниця, особа детектива і текст, де більш ранні події пояснюють пізніші. Ці незмінні структурні елементи викликають у читача набір передбачуваних очікувань.

Досвідчений читач, який прочитав уже багато детективів, легко впізнає натяки й жанрові шаблони, стандартних персонажів та ситуації, і таким чином може передбачити результат. Передбачення при цьому не псує задоволення від розв’язки, бо це знання формул і можливих варіантів, а не специфіки конкретної історії.

Звісно, розуміння жанрових формул і передбачення стосується всіх піджанрів. Кожен піджанр, а може й кожна тематика, мають певний неписаний контракт між ними та їхніми постійними читачами.

У випадку детективного роману контракт більш видимий, ніж у випадку інших піджанрів, а це значить, що рух від упізнавання до передбачення, оце приємне очікування під час процесу читання, помітніший, ніж зазвичай. Цей рух створює простір, де може трапитися диверсія, коли очікування не справджується й читач фруструється, що дуже часто трапляється у випадку некласичних детективів, де автор не дотримується формул, а намагається ламати традицію. Останнє часто трапляється в сучасних детективах і дуже характерно для Патріка Модіано, хоча й дещо іншим чином.

Модіано не стільки ламає формули, як фруструє читача. Не дивує, а певною мірою розчаровує. Розв’язка не є несподіваною, її просто немає, або ж вона взагалі не детективна. Модіано використовує цей піджанр для цілей, які радикально відрізняються від цілей звичного читання цього піджанру. Через це одразу кілька дослідників писали, що детективи Модіано — постмодерні.

Літературознавець Жанна Еверт відзначала, що «детективний роман надзвичайно добре підходить для постмодерної маніпуляції, бо його мовчазна залежність від герменевтичного коду дає можливість виведення з ладу чи перекручування цього коду». Вона ж рекомендувала «Вулицю Темних Крамничок» Модіано як зразок «цілковито антидетективного роману».

Акане Кавакамі показує ці викривлення детективних норм у Модіано через введені нею категорії «оповідача нульового рівня», порядку оповіді та «ефекту ірреальності». Романи Модіано сповнені реалістичних деталей, але вони створюють «ефект ірреальності», а не є класичними реалістичними творами. Детективні романи так само сповнені реалістичних подробиць, і теж дуже часто нереалістичні, бо ці подробиці суто функціональні.

Оповіді Патріка Модіано подають факти й подробиці у спосіб, схожий до детективної прози — через натяки в певних формульних місцях, які підказують читачу, що цю інформацію слід тримати в пам’яті. Та при ближчому розгляді виявляється, що ці факти не мають стосунку до таємниці, або ж цей стосунок суто випадковий.

Утім, як на мене, невідповідність детективних ходів у Модіано (докази, які нікуди не ведуть, випадкові персонажі й елементи) вказують не на специфічний «постмодерний детектив», а на банальну реалістичність. Коли ви спробуєте розплутати щось зі свого минулого — ви зіткнетеся точно з таким. Багато схожостей виявляться лише випадковими збігами, ви когось сплутаєте, щось нічого не значитиме і, зрештою, у вас може нічого не вийти й ви не розплутаєте загадку і не знайдете людину. Чи знайдете, але не те, що шукали. Тож як на мене, тут слід говорити не про постмодернізм, а про посилений реалізм, де детективні прийоми й ходи підпорядковані реалістичності, справжньому людському досвіду в такій ситуації пошуку, а не навпаки. Бо існують реалістичні детективи, в яких багато взято з реальності, але все ж основна детективна канва і жанрові умовності зберігаються, Модіано робить навпаки: він сміливо жертвує жанровими формулами й умовностями заради правдоподібності оповіді, хоча суть оповіді цілком детективна.

Тим не менш, слід відзначити, що форма детективного роману структурно посилює елемент пошуку в оповідях Модіано, і це важливо. Завдяки цьому Модіано подає нам оновлену версію добре знаного образу письменника як шукача, а конкретніше як шукача власної ідентичності. Це знову нагадує Марселя Пруста, і таки можна сказати, що вони обоє працювали над проектом пошуку себе і своєї ідентичності через літературну творчість.

Однак Модіано розуміє, що цей проект приречений на поразку. Він живе в постмодерні часи й тому відчуває потребу оприявнити ідею й одночасно понизити пафос пошуку через використання форми детективного роману. Та попри це він не пародіює, як дехто може подумати, а все ж вирушає в цей пошук і перенаправляє властивий цьому піджанру герменевтичний імпульс до перевідкриття ідентичності оповідача, приреченого на поразку перевідкриття. Це тісно перегукується зі спробами Модіано фотографічно фіксувати маргінальні і швидкоплинні фрагменти буття, або спробами схопити похмуру й морально сумнівну атмосферу доби окупації. Через усе це, включно з детективним піджанром, Модіано постає як художник, котрий знову й знову наполягає на своєму ремеслі, хоча й розуміє його даремність.

Таким чином, піджанр детективного роману є одним із ключів до розуміння Модіано, але при цьому слід враховувати, як саме і для чого Модіано використовує цей піджанр.

Не всіх влаштовує детективне прочитання Модіано, і, оскільки я вже неодноразово згадував про постмодерні елементи в його творчості, то давайте одразу розглянемо цей підхід: чи є Модіано постмодерністом?

8. МОДІАНО ЯК ПОСТМОДЕРНІСТ

Патрік Модіано публічно заперечує експериментальний і новаторський характер своїх романів, наполягає, що пише класичну прозу. На перший погляд його романи досить прості, та якщо придивитися уважніше, стають помітними дивні прийоми і тропи. Всередині цього простого і звичного проступає незвичне, а подекуди й моторошне.

Це дозволяє низці дослідників вважати його постмодерністом, а публічний погляд автора на свою творчість сприймати за гру, за певну вітринну позицію постмодерністського письменника, який цілком свідомо працює на мейнстрімному ринку, використовуючи ходи популярних жанрів, але створюючи досить складні за глибинним змістом тексти.

У класифікації Модіано як постмодерніста багато залежить від того, що вкладати у слово «постмодернізм». Цей термін, як загалом, так і в літературознавстві, має багато різних розумінь, що викликає чимало плутанини.

Акане Кавакамі називає постмодернізмом підхід до художньої творчості, який характеризується іронічним розумінням онотологічної непевності художнього твору, непевності процесу літературної творчості, а також місця цих творів у світі. Причому це розуміння не роз’яснюється за допомогою логіки чи метафор, а виражається через гру та пародію, і навіть повністю розчиняється в цій грі та пародії.

Для постмодерністської прози характерні саморефлексія, вже згадана пародія, підважування різниці між історією чи біографією та художньою вигадкою, усунення оповідача з центру тексту, а також структурно невпорядкована оповідь. Усі ці риси, окрім напевне пародії, відчутно присутні в прозі Патріка Модіано, що й дозволяє деяким дослідникам вважати його постмодерністом.

Мені здається, що за спробами подати Патріка Модіано як постмодеріста стоїть невдоволенням тим, що до Нобелівської премії його переважно ігнорували в академічних колах або сприймали як наївного вторинного традиціоналіста. Таке часто трапляється з популярними письменниками, хоча в минулому були випадки, коли популярні письменники мали великий вплив на історію літератури, як-от Бальзак чи Діккенс. Більшість рецензентів теж сприймали його дуже просто, як звичайного мейнстрімного письменника, ігноруючи складність ідей і форми його творів. Тож підкреслюючи його «постмодернізм» дослідники пробували надати йому ваги і глибини, і звільнити його від клейма простого комерційного письменника. Ці праці почали з’являтися в 90-ті, коли рецензенти особливо стомилися від одноманітної модіанівської прози, а «постмодернізм» ще вважався чимось елітарним, актуальним і високоінтелектуальним.

Хоча я вже говорив про це в розділах про особливості прози Модіано, але нагадаю ще раз ті риси, які можна охарактеризувати як постмодерністські.

По-перше, це оповідна структура його прози. На перший погляд вона традиційна й упізнавана, але насправді певним чином незвична й експериментальна. У нього багато часової і просторової мішанини, складне й надлишкове, але ретельно продумане використання дієслівних часів, обумовлене голосом оповідача. Модель часу у творах Модіано не є чітко структурованою чи послідовною, вона дійсно нагадує мережу чи постмодерністську ризому, де спогади й події пов’язуються на перший погляд довільно, хоча все ж вони не хаотичні й мають певну своєрідну структуру. У Модіано багато специфічних референцій до реальності, які слугують не для репрезентації, а як певні маркери або орнамент, що створює потрібну атмосферу, тож його проза не є традиційною репрезентативною прозою реалістичного роману.

По-друге, це специфічний голос оповідача, і сама персона оповідача, який переходить із роману в роман із деякими варіаціями, але щоразу лишається незвичним і дуже своєрідним. Кавакамі цікаво назвала його «оповідачем нульового рівня», який одночасно присутній і відсутній, є певною функцією залучення читача в текст і провідником до самоусвідомлення, саморефлексії, що теж є характерним для постмодернізму.

По-третє, хоч особисто я не вважаю романи Модіано пародійними чи тотально іронічними, однак сказати, що в нього взагалі немає іронії чи пародії теж не можна. В деяких романах цього менше, у деяких більше, і окремі дослідники намагаються це особливо підкреслити, адже іронія і пародія є чи не найважливішою характеристикою постмодерністської прози, і якщо проза цілковито серйозна, її вже не назвеш постмодерністською.

По-четверте, у Модіано є характерна для постмодернізму суміш історичних чи біографічних фактів і вигадки, і його твори мають ознаки так званої автопрози. Цей термін ввів літературознавець Серж Дубровські і позначає він вигадану автобіографію. Багато персонажів романів Модіано звати Патріками, і в його творах багато автобіографічного, змішаного з художнім. З іншого боку і в Діккенса багато автобіографічного, змішаного з художнім.

По-п’яте, романи Модіано дуже однотипні, гомогенні, і це теж можна назвати постмодерністською рисою, результатом недовіри до оригінальності та креативності. Можна сказати, що він створив власний жанр, «модіанівський роман». На цьому слід зупинитися докладніше.

Усі чи майже всі романи Модіано мають дуже схожу тематику й тип оповіді, він використовує схожі прийоми, ось ця оповідь від першої особи героя-шукача чи детектива, який втягує нас у пошук чогось у минулому, зазвичай його власному, що спонукає читача співпереживати. Тож якщо читачу сподобався один роман, то є велика ймовірність, що сподобаються й інші. Це, власне, одне з основних пояснень популярності Модіано.

Однотипність його романів створює ефект, схожий до ефекту жанрової літератури — люди полюбляють її читати, бо знають, що очікувати, і, якщо їм подобається цей піджанр, то вони «очікують задоволення» й він інших творів цього жанру. Модіано ніби створив власний жанр, у якого є своя група шанувальників. Чимось нагадує Джона Ле Карре, який створив особливий вид шпигунських романів, який теж має свою групу шанувальників, які полюбляють саме «схоже на Ле Карре», але яких ніколи не зацікавлять романи про Джеймса Бонда. Однак якщо Ле Карре лишається в межах жанрової літератури, то Модіано грає за зовсім іншими правилами, а то й без правил. Мені Модіано чимось нагадує Бальзака, просто в 20 столітті вже не можна писати так, як у 19, і єдине літературне полотно для розщепленої і фрагментарної свідомості сучасної людини чуже, тож замість єдиної епопеї Модіано створює власний жанр, хоча прагне він по-суті аналогічного: писати увесь час про одне й те, дати максимально глибоку картину однієї єдиної теми, яка його так глибоко хвилює, теми пам’яті, минулого, самоідентифікації й пошуку себе через пошуки в минулому (і це не кілька тем, а одна, просто для неї немає одного слова, хіба слово «Модіано»).

Таким чином цей «модіанівський роман» теж можна вважати ознакою постмодернізму.

Однак для того, щоби впевнено дивитися на Модіано як на постмодерніста, треба пристати на низку припущень. По-перше, припустити, що він говорить неправду, коли наполягає на традиційності та класичності своєї прози, або сам не розуміє, що робить насправді. По-друге, припустити, що тонка лірична, сумна й дуже серйозна за піднятими в ній проблемами проза Модіано — це тотальна іронія, пародія та гра. І поодинокі жарти, іронічні, ігрові та пародійні елементи в ній — не винятки чи відступи, а основа основ. По-третє, припустити, що антиподом до постмодерністської прози в другій половині XX століття є чи то класичний реалізм XIX століття, як Бальзак, чи то модерністська проза першої половини XX століття, як Марсель Пруст, і, відповідно, протилежність постмодернізму — це сліпа імітація старих романів, але аж ніяк не щось сучасне до постмодернізму й водночас суттєво відмінне від його типових зразків. Або ж треба обрате таке визначення постмодерністської літератури, яке підійде до Модіано.

Не слід також забувати, що для літературного постмодернізму характерні ще багато важливих рис і прийомів, яких у Модіано не спостерігається, як-от тотальна інтертекстуальність, метапроза, фабуляція, пастіш, гіперреальність, параноя, технокультура, системний роман, гра з читачем тощо, тощо. Я би дуже рекомендував подивитися чудові відеоролики і почитати не менш чудові книги про американський постмодернізм Максима Нестелєєва, а також власне найвідоміших письменників-постмодерністів, а потім порівняти це все з Патріком Модіано і зробити висновки.

Хоча я розумію, чому дехто вважає його постмодерністом, але особливо мене така аргументація не переконує, тож в останньому розділі я розгляну Модіано як реаліста, нехай і не зовсім класичного.

9. МОДІАНО ЯК РЕАЛІСТ

Для людини, яка знайома з американською літературою другої половини XX століття, з тогочасним американським постмодернізмом і його літературними опонентами, а також із ключовими європейськими постмодерністами, як-от Італо Кальвіно чи Умберто Еко, очевидно, що Модіано ну ніяк не постмодерніст. Попри всі нюанси і незвичності, його проза не має нічого спільного з дійсно складною, наскрізь іронічною, підкреслено інтелектуальною та експериментальною прозою Томаса Пінчона, Джона Барта, Дональда Бартелмі чи Девіда Фостера Воллеса. Водночас можна знайти паралелі з їхніми опонентами — із Джоном Чівером, Джоном Апдайком, Філіпом Ротом, Солом Беллоу чи Бернардом Маламудом, тобто з реалізмом другої половини XX століття. Звісно, це вже зовсім інший реалізм, відмінний як від класичного реалізму XIX століття, так і від модерністського реалізму Фолкнера, Фіцджеральда чи Селінджера. Тож не дивно, що реалізм Модіано відрізняється від Бальзака чи Моріака.

Як на мене, то переважна більшість творів Модіано гранично серйозна, у них практично відсутня іронія, особливо на якомусь структурному рівні чи рівні гри з читачем. Це серйозні твори на серйозні теми, до яких автор підходить серйозно, без іронізування, загравання чи пародіювання. Вони звісно не похмуро серйозні, у них немає якось глибокого трагізму і безвиході, вони радше просто сумні й ліричні. Однак це принципова відмінність від постмодерністської літератури, де лірика й тонкий сум практично відсутні, а серйозність якщо й трапляється, то схована за іронією чи епатажем. Тому, як на мене, ідейно Модіано — це антипостмодернізм, хоча він, звісно, живе не у вакуумі й окремі явища доби постмодерну впливають і на нього. Також він може використовувати ті чи інші формальні прийоми, що поширені в постмодерністській літературі, але використовує їх для своїх цілей, які не постмодерністські. Тобто це не постмодернізм як художній стиль.

Проза Модіано досить суб’єктивна, саме тому він вдається до своєрідної оповідної структури, яка має відображати те, як працює наша пам’ять, як ми переживаємо минуле. Цей суб’єктивізм не є чимось суто постмодерністським, і він цілком реалістичний.

Те саме можна сказати і про його «нульового оповідача». Цей оповідач дійсно більш функціональний, ніж реальний, але тут справа іншому. У Модіано не ті акценти, йому нецікаво длубатися в особистості оповідача, окрім тих моментів, які для нього принципові. Тобто що пов’язано з тим, як функціонує пам’ять, ностальгія, як у нас живе минуле. Модіано просто фокусується на важливому для себе й опускає те, що вважає другорядним, що буде відволікати. Я особисто не думаю, що це якийсь постмодерністський прийом. Як на мене, то це просто своєрідний реалізм, який містить відбиток свого часу, зокрема й кризу ідентичності французів після другої світової, де вони зазнали серйозного національного приниження спершу через поразку, а потім через тотальний колабораціонізм із нацизмом. І Модіано описує, свідомо чи несвідомо, цю кризу ідентичності, бо напевне і сам її має, або бачить її навколо себе. І щоби показати цю проблему йому потрібен саме такий оповідач. Оскільки ідентичність шукається і формується через самоусвідомлення, то його проза дійсно зосереджена на цьому самоусвідомленні, а для цього оповідач має бути певною мірою порожнім і зацікавленим у пошуку себе.

Не можна сказати, що в сучасному реалізмі не буває експериментів чи нових прийомів. Вони є, бо це вимога часу, коли про певні явища вже не можна говорити так, як раніше, й доводиться шукати певні варіації, але вони зазвичай достатньо тонкі й не є якимись радикальними експериментами. Зрештою, я помічав таких нечітких оповідачів навіть у 19 сторіччі, у тих же «Нарисах Боза» Діккенса оповідач досить нечіткий, це ніби й Діккенс, і водночас не зовсім, і, власне, не має значення, бо його роль суто функціональна.

Деякі дослідники намагаються ввіпхнути Патріка Модіано в постмодерністську французьку прозу, але, на мою думку, це трішки притягування за вуха й вони плутають свідому чи несвідому роботу автора в певній традиції з роботою автора за межами яскравої традиції його часу, але без повної ізоляції від реальності навколо. Не можна працювати в опозиції до сучасної автору традиції без впливу цієї традиції чи суспільних і культурних явищ, які її породили, і в яких цей автор живе. Грубо кажучи, якби Бальзак жив після психоаналізу й після Голокосту, то він би не міг писати так, як писав Бальзак у XIX сторіччі. Тобто навіть письменник, який вважає себе традиціоналістом і пише класичну оповідну прозу, без надмірного теоретизування й інтелектуалізації, без експериментів задля експериментів, не може просто копіювати «старих майстрів». Тобто звісно може, але тоді він буде просто епігоном, бо якщо він має за мету свідчити якусь правду, якийсь власний досвід, то він не може не враховувати реалії свого часу. Звідси в Модіано й специфічні структурні особливості оповіді, і специфічний головний герой, і повторюваність тем та однотипність творів, і різні елементи дистанціювання тощо. Але це все просто вплив часу, вплив доби Постмодерну, і це не означає його однозначної належності до постмодерністської літературної традиції. Як на мене, тут термінологічна проблема. Звісно, можна сказати, що Модіано постмодерніст, бо в нього є деякі риси постмодерністської літератури, але тоді нам доведеться настільки сильно розширити межі постмодернізму, що взагалі незрозуміло буде як постмодернізм відрізняється від синхронного йому непостмодернізму й ми просто дійдемо до того, що все, написане в цю добу, є постмодернізмом, що некоректно, як на мене, бо потрібно розрізняти добу й художній напрямок чи традицію.

Більш того, традиційна реалістична проза а-ля Бальзак у добу постмодерну не буде чимось протилежним постмодернізму, це якраз і буде цілком постмодерністським явищем, бо якщо писати у 20 столітті точно так, як писалося сто років тому, то це вже свідомий пастіш чи імітація, а значить гра, а де гра, ще й на такому структурному рівні, там і постмодернізм. Тож строго імітаційна проза часто цілком постмодерністська, що показав, наприклад, Джон Фаулз у «Жінці французького лейтенанта», де імітував вікторіанський роман.

Гадаю, що для прихильників погляду на Патріка Модіано як на постмодерніста мої аргументи на користь погляду на нього як на реаліста можуть бути недостатніми. Зрештою, я не так навів аргументи «за» реалізм, як підважив аргументи «за» постмодернізм.

Та за великим рахунком усе це не принципово. Великі письменники завжди неоднозначні, і їх не можна розглядати в якомусь єдиному руслі і з єдиної точки зору. Тому я й старався, щоби всі розділи цієї розповіді про Модіано були набором ключів до його розуміння, або ж набором різних об’єктивів, через які на нього можна дивитися. Вони не заперечують одне одного, а радше доповнюють. Сподіваюся, що вони дадуть можливість краще зрозуміти цього цікавого й неординарного письменника як тим, хто його любить, так і тим, кому він не подобається.

Дмитро Кузьменко, 2024

ЛІТЕРАТУРА

• Kawakami, Akane. A Self-Conscious Art: Patrick Modiano’s Postmodern Fictions. Liverpool University Press, 2000.
• Modiano. Cahiers de L'Herne, L'Herne, 2010.
• Morris, Alan. Patrick Modiano. Oxford University Press, 1996.