Хурритська література

Хурритський текст

Хурритська література – це література хурритів, народу північної Месопотамії 2 тисячоліття до Р.Х, і їхнього царства Міттані. Збереглася переважно у пізніших записах (транскрипціях) і перекладах хеттів в архіві хеттських царів у Хаттусі. Охоплює період з 21 до 13 століття до Р.Х.

Головна частина хурритської літератури – це міфологічні тексти, які, на відміну від хаттських і хеттських, досить слабко пов’язані з ритуалом. Хурритська міфологія суттєво вплинула на міфологію хеттів, а також давніх єгиптян і греків.

Хаттська література

Хаттська брама

Хаттська література – найдавніша література Малої Азії (нині Туреччина), що створювалася вірогідно безписемною неіндоєвропейською хаттською мовою і збереглася у пізніших клинописних хеттських записах та перекладах 17-13 тисячоліття до Р.Х.

Збереглися переважно тексти обрядових пісень, які містять паралелі з відповідними давньоєгипетськими, давньогрецькими та давньоісландськими творами, записи ритуалів та міфологічних оповідей. Переважна кількість текстів збереглася у фрагментах, тексти без паралельного хеттського перекладу розшифровані не до кінця.

Аккадська література

Бібліотека царя Ашубарніпала

Аккадська література (вавилонська, ассирійська, ассиро-вавилонська) – це стародавня література, написана аккадською мовою (ассирійським та вавилонським діалектами) у Месопотамії (Ассирія і Вавилонія) у період від середнього бронзового віку до залізного віку (орієнтовно від 23 до 6 століття до Р.Х.)[1].

Аккадська література виходить з шумерської літературної традиції і також складається передовсім із міфологічних оповідей, культової поезії, історичних і правових текстів, наукових праць, листів та інших традиційних для того часу форм.

Збереглося близько півтори тисячі аккадських текстів, половина з яких у фрагментарному вигляді. Найбільш поширеними (за кількістю текстів, які збереглися) були: провіщення, лексичні списки, ритуальні заклинання, лікувальні замовляння, історичний та міфологічний епос, байки та приказки[2].

Шумерська література

Вільний конспект-переклад статті В. Афанасьєвої з «Історії всесвітньої літератури» (1983) з актуальними доповненнями із інших джерел, а також з посиланнями на оригінальні тексти і англійські переклади оксфордського корпусу шумерської літератури.

Шумерська література — це література, написана шумерською мовою протягом середнього бронзового віку. Переважна частина шумерської літератури збереглася непрямо, через посередництво ассирійських або вавилонській копій.

Древні шумери винайшли першу писемну систему у світі, розвинувши шумерський клинопис із ранніх протописемних систем 30 ст. до Р.Х. Перші літературні тексти з’явилися близько 27 століття до Р.Х.

Шумерська мова залишалася в офіційному та літературному використанні в Аккадській та Вавилонській імперіях навіть коли повністю перестала вживатися як розмовна мова. Писемність була достатньо поширена серед населення, тому шумерські тексти, які учні копіювали під час навчання, суттєво вплинули на пізнішу вавилонську літературу.

Шумерська література не дійшла до нас через історичну спадкоємність, однак була відкрита в результаті археологічних досліджень. Одначе аккадці запозичили багато з шумерської літературної спадщини й поширили ці традиції на Близькому Сході із подальшим впливом на інші літератури регіону.

Шумерський текст, 26 ст. до Р.Х.

Моя інтервенція у публічний простір.

Книги 10-08-2015

Коли грошей катма, то доводиться якщось викручуватися, адже книжки все одно хочеться купувати. Ось як за ціною половини нової книжки купити п’ять букіністичних книжок:

Проект «Міметичні проби» і Group 013

«Міметичні проби»

Видимий світ містить безліч елементів, за допомогою яких можна передати майже кожну ідею, доступну людині. Ці елементи є словами міметичної мови, яка формувалася протягом тисячоліть і досі не вичерпала своїх можливостей, хоча у мистецтві вже давно з’явилося багато неміметичних практик.

Мімезис — це поняття давньогрецької філософії і естетики, за яким основним принципом творчої діяльності митця є імітація або репрезентація чогось (чи когось). Тобто суть міметичних художніх практик полягає у створенні впізнаваних будь-ким образів, що робить мімезис звертанням до кожної людини, а не лише до вузького кола спеціалістів.

При цьому безмежність світу довкола нас дає безмежні можливості зображання, а включення в художній образ символічного виміру дозволяє ставити більш складну задачу — передачу невидимого за допомогою видимого, чому і присвячені представлені проби художників із Group 013.

Відкриття виставки «Міметичні проби»
(15 травня 2015, Галерея «Печерська», Київ)

Group 013

Художня спільнота Group 013 об’єднує молодих українських художників, яких цікавить актуалізація міметичного мистецтва у сучасному постміметичному художньому полі. Група симпатизує античному і середньовічному розумінню мистецтва як майстерності і не збирається відмовлятися від цього виміру творчої діяльності. Також для групи велике значення має традиція, однак не в сенсі ригоризму і  закостенілості, а в сенсі зв’язку зі своїм корінням та необхідності підґрунтя і діахронічного контексту для гармонійного розвитку.

Історія

Group 013 була створена у 2013 році студентами НАОМА. Заснована спершу як дискусійний клуб з мистецькою та естетичною тематикою, вона згодом переросла у творчу групу.

Першим проектом групи стала виставка «Класична мова» (жовтень 2014), яка була спробою актуалізації класичного академічного рисунку через розміщення робіт у особливому контексті — у традиційному університеті (КНУ ім. Т. Шевченка) під час наукової конференції з класичної філології.

Назва

Назва групи походить від номеру майстерні у НАОМА, де відбувалися перші регулярні збори учасників. Також вона відсилає до середньовічного числового містицизму, а своїм форматом — до сучасності, що підкреслює прагнення групи актуалізувати традицію.

Монтування виставки «Міметичні проби» (14 травня 2015)

Учасники

Дмитро Кузьменко

У творчості для Дмитра головним є вловлювання людської справжності і непідробності. Він надає перевагу тонким нюансам і переживанням, оскільки часто вони більш автентичні, ніж чорно-білі крайнощі, доведені до абсолюту. Надмірно загострені переживання у творах мистецтва притуплюють відчуття, і це погіршує здатність помічати відтінки реального життя.

Особливу увагу приділяє проблемам існування жіночності у сучасному світі, зокрема психотерапевтичним аспектам (аніма і її проекції; трагедії природної жіночості, яку руйнують патріархальні та/або феміністичні стереотипи; пробудження жіночності у підлітків), соціальним (проблеми самореалізації і самоактуалізації жінки в сучасному суспільстві; проблема педофілії; проблеми міжгендерних стосунків) тощо.

Наразі ідейними джерелами є філософія діалогізму (М. Бубер), пізнього християнського екзистенціалізму (Й. Зізіулас), гуманістична психотерапія і Гештальт, переосмислення літератури і мистецтва Середніх віків і Відродження, а також погляди і практика таких митців як Жан Вермеєр, Хорхе Луїс Борхес, Патрік Модіано, Тео Ангелопулос, Джим Джармуш та Арон Візенфельд.

Випускник Інституту філології КНУ ім. Т. Шевченка, кандидат філологічних наук.

Нині студент IV курсу НАОМА, відділення графічних мистецтв (вільна графіка).


Ігор Татаренко

Видиме — лише частина Всесвіту навколо нас. Окрім досвідчуваного органами чуттів існує невидима реальність, приховане буття, що і є основним інтересом творчості Ігоря. Мовою зовнішніх образів він розповідає про те, що відбувається всередині людської душі, або у природі. Показує сакральний зміст видимої частини життя нашого часу, використовуючи класичну живописну техніку, коріння якої лежать у Північному Відродженні, і яка промовляє до речей, незмінних у людині.

Випускник Одеського художнього училища ім. М. Грекова.

Нині студент IV курсу НАОМА, відділення реставрації живопису.


Ігор Сікорський

Творчість Ігоря Сікорського — це чуттєвий неформальний еклектизм з великим впливом германського Ренесансу, бароко Речі Посполитої, центральноєвропейського націоналізму, неоспірітуалізму та естетизму.

Важливим мотивом творчості є потреба у привнесенні творів класичного високого мистецтва у сучасне повсякденне життя людей, що може підняти їхню культуру і духовність. Це має відбуватися не шляхом тиражування і кітчу, що призводить до знецінення і профанації, а шляхом створення якісних і глибоких за змістом робіт.

Випускник Одеського художнього училища ім. М. Грекова.

Випускник НАОМА, бакалавр реставрації живопису.

Нині студент ІІ курсу Академії образотворчих мистецтв у Кракові, відділення живопису.


Леся Смірнова

З-поміж різних напрямів і течій у мистецтві  Лесі найближчий символізм, оскільки це є найбільш зрозумілий для неї спосіб передачі власних думок та відчуттів. Найпривабливішою основою символу при цьому є недомовленість, таємничість, загадковість, відсутність ясності, а натомість присутність численних натяків, що породжує певну напруженість і багато прихованих смислів.

З цього випливає і настрій її творів, які передають неможливість доторкнутися до чогось з повною упевненістю, меланхолійність з елементами глибокого спокою, щось повільно текуче, без суєти та рамок, які затискають і душать. Це все впливає дотиком до внутрішнього, глибокого, неосяжного, а не зовнішнім, часто лише зоровим, контактом. Однак символічні твори люди сприймають по-своєму, кожен бачить те, що готовий і здатен побачити у конкретний момент часу.

Леся робить і більш прості роботи, як натюрморти чи пейзажі, без особливого прихованого змісту, однак вони не передаю того особливого настрою, який їй близький. Тому навіть у такі звичайні роботи вона прагне внести елемент таємничості. Бо лише так їй вдається звільнити частину того, чим вона живе глибоко всередині, що і є її творчістю.

Випускниця ДСХШ ім. Т. Шевченка.

Студентка IV курсу НАОМА, відділення графічних мистецтв (книжкова графіка).


Олександр Щербина

У центрі уваги Олександра наразі переважно знаходиться пейзаж. Для нього це не просто класичний живописний жанр. За його пейзажами стоїть пошук, проблема реальності, людської пам'яті і тема просторів. Топоси, які змінюються чи зникають у часі, але лишаються у пам'яті. На своїх роботах він зображає важливі місця свого дитинства. Пейзаж тут — не лише чудо природи, не тільки реальні місця, а й їхнє відбиття у свідомості, у пам'яті. Олександр шукає відповіді на глибинну суть просторів, їхнє місце у бутті людини, що перегукується із поетикою зникаючих просторів Жоржа Перека.

Випускник Одеського художнього училища ім. М. Грекова.

Навчався в НАОМА на відділенні реставрації живопису, але полишив навчання, аби повністю зосередитися на творчості.


Олександр Голубенко

Для Олександра найбільш цікавою є тема людського сприйняття і пізнання. Сприйняття навколишнього світу людина формує на основі свого внутрішнього стану. Через ставлення до проявів зовнішнього світу людина може пізнати свій внутрішній світ, а через самопізнання досягається пізнання всього іншого. Образи художніх творів виходять із глибинних переживань і станів художника, і тому творчість для Олександра є, значною мірою, самопізнанням.

Також в роботах Олександра відображається неоднорідність сприйняття у людини, унікальність процесу сприйняття у кожного, а також пошук себе і свого місця у світі через пізнання.

Випускник Одеського художнього училища ім. М. Грекова.

Нині студент III курсу НАОМА, відділення реставрації живопису.


Павло Лисий

Роботи Павла — це життя, привнесене у формальні експерименти.

Він вважає свою творчість справжньою і чесною абстракцією. Усі плями підібрані одна до іншої таким чином, щоб була можливість виникання асоціацій з видимими образами. Через контури, матеріальність тощо. Із формальних пошуків виринає світ, впізнаваний кожним глядачем і водночас незвичний для нього. Цей світ живе своїм життям і за своїми законами, як на рівні абстракції, так і на рівні фігуративної рецепції.

Випускник Одеського художнього училища ім. М. Грекова.

Нині студент V курсу НАОМА, відділення живопису.

Сайт групи
Сторінка у Facebook 

Що є кохання?

Дискусії з друзями про геніальний фільм Марселя Карне "Діти раю" зі складними любовними лініями підштовхнули мене якомога ясніше сформулювати своє бачення кохання, аби ми розуміли один одного.

Les enfants du paradis, 1945

Не певен, що це вийшло достатньо, але хоч якісь намітки. Схоже, що останнім часом "чернетка" стала моїм улюбленим жанром.

Спершу про терміни, які я вживаю.

Закоханість — це буря у стакані води, бурхливі емоції і затьмарення, які виникають непередбачувано і несподівано, і так само через деякий час зникають. Я припускаю, що бувають виключні випадки, коли взаємна закоханість є даром Божим, який дається правильним людям, щоб вони могли з цього створити щось справжнє. Однак з мого досвіду у абсолютній більшості випадків закоханість веде в нікуди, бо закохуються зовсім не в тих, з ким можна створити стосунки любові і довіри, а в зовсім непідходящих людей (насправді дуже підходящих, але для іншого - комплексів, травм, проекцій і маніпуляцій). Швидше за все це суто біологічна гормональна річ, створена природою для продовження роду.

Любов я найчастіше вживаю у сенсі "філія", тобто як любов до іншої людини взагалі. Про ідеал любові написав апостол Павло. Це ідеал, до якого слід прагнути, але який навряд чи досяжний повністю у нашому викривленому світі. І писав це Павло про любов до ближнього, а не про кохання між чоловіком і жінкою. Про останнє говорить Пісня Пісень, і з порівняння цих двох текстів очевидно, що це різні речі. Хоча можна припустити можливість такої ідеальної любові і в коханні, однак навіть уявити це дуже важко.

Кохання - це як морська глибина. Які б бурі не відбувалися на поверхні, там все лишається спокійним і стабільним. Кохання не має нічого спільного з емоціями. Ти знаєш, що кохаєш людину, незалежно від того, що відчуваєш до неї у конкретний момент (хоч агресію, хоч ненависть). Кохання - це різновид любові в екзистенційному сенсі, тобто це любов між чоловіком і жінкою, любов з максимальним рівнем взаємопроникнення і взаємності причасності (койнонії). Справжнє кохання безспристрасне і неегоїстичне. Пристрасть не суперечить коханню, але вона має бути підпорядкована йому, а не навпаки. Якщо людина керується пристрастями, то у неї або взагалі немає кохання, або воно дуже слабке. Відсутність чи слабка присутність егоїзму виявляється у здатності до відмови від "хочу". Суть кохання у прозріванні глибинної краси і справжності іншої людини.

Пристрасть - сексуальна чи емоційна (яка часто є сублімованою сексуальною) енергія, яка спрямовується до. У такому сенсі вона є благом у певних умовах, і злом в інших.

Любовна залежність - те, що дуже часто сприймають за кохання. Це коли незріла або психологічно нездорова особистість стає залежною від іншої. Інша людина тут виступає як предмет для задоволення власних потреб, для отримання насолоди, для втілення у життя якихось фантазій. Я не вірю, що у нашому світі можливі стосунки зовсім без залежності, бо всі більше чи менше незрілі і травмовані, та все ж чим менше залежності, тим більше кохання.

***

Найбільше питань викликає кохання, бо це найменш ясна річ з усього. Думаю, і найбільш рідкісна річ. Більшість називають коханням або закоханість, або залежність, або пристрасть, або любов. Однак це дещо кардинально інше. Що часто (якщо не завжди) змішане із усім вищеназваним, тому і важко його виокремити.

Простіше сказати, що не є коханням, аніж що є ним:

1) Емоції - це емоції, а не кохання.
2) "Хочу" - це потреба, а не кохання.
3) "Моя/Мій" - це почуття власності, а не кохання.
4) "Не можу жити без" - це любовна залежність, а не кохання.

Кохання передбачає жертви, але жертви рідко коли бувають справжніми. Зазвичай це просто частина маніпуляції, коли людина хоче щось отримати, або змусити іншу щось відчувати (вину, необхідність віддячити і т.д.). Справжня жертва є 1) необхідною для збереження чи розвитку кохання; 2) безкорисливою; 3) прийнятою іншою людиною (зазвичай це або відповідь на прохання, або прийняття іншого, що насправді дуже непросто). Можливо, тут більш доречим є слово "зусилля", а не "жертва". Людина, що кохає, повинна не тільки жертвувати, а й лишати місце для жертви/зусилля іншому.

Кохання передбачає підпорядкування волі совісті. Тобто "хочу" має ретельно обмірковуватися у тому - благо це чи зло. Особливо це актуально (і складно), коли кохання невзаємне.

Кохання передбачає бачення реальної людини, а не власних проекцій.

Кохання не є чимось унікальнозалежним від об’єкта. Людина або здатна кохати, або ні. Якщо вона здатна кохати, то вона здатна кохати майже будь-кого здатного до кохання. І якщо не здатна, то нікого вона не покохає. Тільки любовна залежність залежить від об’єкта, бо для залежності треба співпадіння маніпулятивних шаблонів (банальний варіант: жертва - агресор), різних психологічних особливостей і т.д.

Кохання не падає як сніг на голову, воно є свідомим вибором людини (кохати чи не кохати), і результатом її вольових зусиль. Кохання вирощується, чи то із закоханості, а чи й без неї.

Кохання - це постійна робота. І творчість.

Кохання має бути правдою. І перед іншим, і перед самим собою. Тобто що б людина не робила, вона має робити це чесно.

Кохання можливе лише до однієї людини на одному відтинку часу. Любити можна багатьох, закоханим можна бути у багатьох, але кохання передбачає такий рівень близькості, який не можна підтримувати одночасно з кількома особистостями. Принаймні у нашій християнській (і секулярній західній переважно теж) культурі. Тут справа у повноті контакту - будучи у близькому контакті з однією людиною, не можна дати цю повноту іншій, це вже буде частковість, ущербність, а часто ще й обман. Я припускаю, що в деяких культурах (іслам) може бути по-іншому, але у нас точно так. Також неможливо миттєво вийти з близького контакту і ввійти в інший. Не факт, що зі справжнього кохання взагалі можна повністю "вийти", але принаймні має пройти тривалий час поза стосунками для можливості будувати нові, якщо говорити про стосунки справжнього кохання.

Ще мені здається, що кохання передбачає розвиток особистостей. Якщо такого розвитку немає, то щось не так. При цьому цей розвиток зазвичай відбувається через кризи, через біль і через помилки, і він може набувати форми метанойї у її первісному значенні - як "зміни розуму", духовного переключення і прозрівання того, що раніше не було видно.

Складне також питання взаємності. Думаю, що правда у тому, що повністю взаємного кохання не існує, але також і в тому, що повністю невзаємного кохання теж не існує. Справжнє (це ключове слово) кохання завжди викликає відгук (принаймні в адекватної людини), однак цей відгук ніколи не дорівнюватиме тому, що його викликало. Утім, звичайно, є певний поріг за яким можна говорити про взаємність чи її відсутність.

***

Це, звичайно, мій суб’єктивний досвід, але схожі позиції є у таких світоглядних текстах:

1) Пісня Пісень
2) Перше послання до Коринфіян апостола Павла, розділ 13
3) Христос Яннарас "Варіації на тему Пісні Пісень"
4) Антоній Сурозький "Таїнство любові"
5) Еріх Фромм "Мистецтво любити"
6) Йоан Зізіулас "Буття як спілкування"
7) Мартін Бубер "Я і Ти"

Нотатки про мистецтво: Сутність мистецтва

Здавалося б, ключовим питанням для художника має бути питання про сутність мистецтва, тобто чим є те, що він робить. Хтось знаходить просту відповідь на це питання, хтось вирішує, що відповіді взагалі не існує, а хтось над цим і не задумуюється. У НАОМА нас нерідко намагаються переконати в останньому, мовляв, усі великі так робили, тож і ми повинні більше малювати, і менше думати (то справа філософів і мистецтвознавців), однак мене це не переконує.

Мені здається, що відсутність інтересу до питання взагалі ставить питання чи ми маємо справу з художником, також очевидно, що простої відповіді точно немає (такі відповіді будуть ілюзією). Однак все ж таки певні відповіді можливі, тільки приходить до них художник у першу чергу через власну практику і досвід, а не суто інтелектуальні розважання чи читання якоїсь теоретичної літератури (втім, без розмірковувань і читання чи хоча б спілкування це теж неможливо). І такі відповіді простими не будуть, а ще складніше привести відповіді різних художників до чогось більш-менш загального.

Петрус Крістус

Сам я починав із розуміння мистецтва як способу спілкування. Таке розуміння було ще коли я займався літературою і, цілком можливо, виросло воно із того, що література послуговується тією ж мовою, яка слугує для спілкування. Другою причиною було ключове значення спілкування у моїй картині світу — для мене це є основою людського буття і, власне, його єдиною повноцінною формою (характерна позиція для діалогізму і християнського екзистенціалізму, які найближчі до мого світовідчуття). Однак дуже швидко я зрозумів, що для глибинного контакту з Іншим зовсім не обов’язково писати роман чи малювати картину. Є набагато простіші і ефективніші форми контакту, і намагатися контактувати з Іншим засобами мистецтва можуть тільки ті, кому з якихось причин не доступна традиційна форма контакту — тобто повноцінне живе спілкування.

Утім це «прозріння» суттєво на погляди на сутність мистецтва не вплинуло, я продовжував вважати його формою спілкування. Зрештою, існує багато речей, які у звичайному спілкування за допомогою звичайних слів передати неможливо. І хоч твором мистецтва це теж передати надзвичайно складно, адже зрозуміє це у кращому разі одна людина з сотні, а то і з тисячі, і зрозуміє тільки за умови, що у її досвіді подібне вже є, і навіть зрозумівши нічого особливого художнику чи письменнику зазвичай не скаже. Тобто можливе повідомлення, але навряд чи можливий діалог.

Потім я на довгий час відклав це питання і зайнявся більш практичними проблемами, але нещодавно повернувся до нього, бо відчув, що хоч моє розуміння мистецтва як спілкування ніби і не хибне, однак воно якесь явно недостатнє і неповне. Прочитав кілька книг з естетики, однак вони радше заплутують, ніж дають чіткі відповіді. Іноді, як наприклад у випадку Жана-Люка Марйона, теорія дуже класна, переконлива і струнка, але коли я подивився на приклади, які він наводить, то все зруйнувалося. На словах все дуже гарно і зрозуміло — що є мистецтвом, а що ні, але коли дивишся на його приклади, то... Не видно ніякої різниці між тим, що він вважає мистецтвом і тим, що він вважає немистецтвом. З іншими (Адорно, Ямпольський, Веліканов) аналогічно.

Найбільше тут давало не читання мистецтвознавців, а спілкування з друзями художниками. Проблема лише в тому, що мало який художник вміє зрозуміло висловлювати свої думки, не кажучи вже за глибинні інтуїції (ох наша чудова антиінтелектуальна освіта). Втім дехто таки вміє, що призводить до цікавого спілкування, яке дає багато матеріалу для міркування. Головне, що ми переважно сходимося у тому, що є мистецтвом, а що не є. Говорити з тими, хто вважає мистецтвом те, що я мистецтвом не вважаю, я ще не пробував.

Отже, окрім мого погляду на мистецтво, як на транссуб’єктивне явище, як на форму спілкування людини з людиною (далеко не унікального погляду), я зіткнувся також з поглядом, що мистецтво взагалі не є формою спілкування з людиною. Мистецтво саме по собі є об’єктом спілкування. Тобто художник спілкується не з іншими, а з самим мистецтвом. Яким же чином це відбувається?

Існує щонайменше дві форми повноцінного спілкування. Перша – це спілкування людини з людиною, і друга, яка зрозуміла лише віруючим, це спілкування людини з Богом. Спілкування людини з людиною, це спілкування двох рівних сутностей, двох екзистенцій, де глибинна мета полягатиме у дотику до особистісного буття Іншого, що потверджуватиме власне буття (яке можливо відчути повно лише в контакті). Спілкування з Богом, це теж повноцінне спілкування, але вже нерівних сутностей. Бог є особистість, однак екзистенція Бога і екзистенція людини — мають абсолютно різну природу. Людина не здатна збагнути буття Бога, і тим не менше здатна спілкуватися з ним — вона може щось говорити йому і він почує, і він може щось промовляти до неї, якщо вона готова слухати. Причому спілкування Бога з людиною — це спілкування творця з творінням. З цього може випливти і те, що існує ще одна форма спілкування — спілкування людини з власним творінням. 

Амедео Модільяні

Власне, у нашому світі є дві речі, сутність яких настільки загадкова, що їх можна вважати проявами якогось невидимого світу у нашій реальності — це любов і творчість. І якщо любов є формою спілкування і, можливо, його найповнішим і найбільш досконалим виявом, то з творчістю не так ясно. Це ніби дар, який людина отримала від Бога. Бог створив світ, і людина, як його образ і подоба, теж може творити. Тож мистецтво можна мислити як абстрактну особистість (термін умовний і мені він не дуже подобається), з якою художник контактує, і яку він створив (чи створили покоління митців). При цьому це не просто контакт з творами мистецтва, бо вони є лише матеріальними проявами мистецтва. І це існує не лише у мистецтві, а також і в науці.

Коли вчений проводить дослідження, то це обмін інформацію, це нагадує діалог, що веде до відкриття чогось нового. Спочатку він вивчає наукові досягнення інших, отримує інформацію, але потім він приходить до відкриття, яке не є суто математичним результатом отриманої інформації. Його відкриття включається у певне поле науки, з яким вже можуть контактувати інші (або і він сам). Причому це не трансперсональне спілкування, це спілкування з певним світом ідей.

По аналогії і мистецтво може бути таким полем, з яким контактує художник, з якого він щось бере і щось туди віддає. Він промовляє до мистецтва, і воно промовляє до нього. Він вчиться у нього і водночас творить його. Можливо, це є певним відображенням стосунків Бога і людей. У всьому цьому точно є певна паралель із концепцією співтворчості, що розвивали Інклінґи (Овен Барфілд, Джон Толкін), але це ще треба якось окремо дослідити.

Тобто мистецтво як об’єкт спілкування не є просто засобом передачі інформації, воно значно складніше за цю функцію. Воно може бути самодостатнім джерелом особистісного розвитку (як і повноцінне спілкування з людьми, чи з Богом), а не додатком до вищезгаданих двох видів спілкування.

Таке розуміння сутності мистецтва не суперечить моєму первісному розумінню, а радше доповнює його. Можливо це пов’язано з особистостями світогляду художників. Для мене контакт з людиною — це найважливіше, і цьому я підпорядковую все, у тому числі і мистецтво (хоча я припускаю, що об’єктивно це може і не бути його основною функцією). Однак для інших може бути важливий контакт з Богом, чи контакт зі світом ідей, чи мистецтвом як таким, чи пошук істини, чи ще щось, і їхнє розуміння мистецтва може бути дещо іншим. Однак якщо ці погляди призводять до появи творів мистецтва, які зрозумілі, близькі чи приємні мені, то скоріше за все ці погляди лише доповнюють і розширюють мої, а не є якимись радикально іншими.

Безперечно є мистецтво (чи явища, які так називають), яке мені незрозуміле чи неприємне, і от стосунки із ним і розуміння його суті — це штука проблематична. З чого я виходжу, що навряд чи можна створити єдину теорію мистецтва, яка охоплюватиме все, що люди називають цим словом. Просто тут для одних явищ треба своя «традиційна фізика», для інших своя «квантова фізика», і не так то просто їх між собою зв’язати у «теорію всього» (хоча хочеться вірити, що у принципі це можливо). Однак розібратися у тому, що близьке, це завдання не тільки посильне, а й необхідне для художника.

Ендрю Ваєт

Нотатки про мистецтво: Реальність і симуляція

На перший погляд видається, що у сучасному світі існує конфлікт між реальністю та симуляцією. Який продовжує славну традицію історичних (і водночас позаісторичних) конфліктів ідей (матеріалізм та ідеалізм, традиція і новизна, ессенціалізм і номіналізм) й безпосередньо зачіпає культуру та мистецтво. Однак цей конфлікт не зовсім конфлікт, бо обидві сторони існують ніби у паралельних світах і один одного не бачать. Замість діалогу (чи хоч живих суперечок) існує ігнорування, уникання і тотальне заперечення. Для одних реальності не існує, вона давно схована під шаром суцільної симуляції; будь-які спроби зобразити реальність лиш породжуватимуть нові симулякри. Для інших симуляція — це ілюзія і обман, боротьба з якими позбавлена сенсу.

До цієї ситуації призвела доба постмодерну з її суцільним інформаційним хаосом, де вкрай важко як створити повноцінне повідомлення, так і почути його. Занадто багато інформаційного шуму і занадто мало потреби у повноцінному спілкуванні і здатності до нього. Це й призводить до того, що попри нібито загальну відкритість, кожен існує у якомусь власному вимірі, у власному колі, власному «мистецькому полі», які хоч і можуть перетинатися з іншими, але насправді ніяк не поєднані і не контактують.

Чим же є реальність і симуляція у наш час?

Поняття симулякра, яке вперше з’являється ще у Платона, у сучасному сенсі розробили Жан Бодріяр і Жиль Дельоз. Визначається симулякр як знак, який не має референта, тобто не має прямого зв’язку з реальністю. Симуляція — це, відповідно, процес породження таких знаків.

Цікаво простежити різницю між симуляцією та імітацією. Імітація відрізняється від симуляції тим, що вона потребує високої майстерності. У ній може бути навіть певна справжність і певна цінність. Імітувати голос і симулювати хворобу — саме слововживання вже говорить про це. Імітація існує там, де є оригінал. Вона може бути не тільки обманом (містифікацією), а й контактом і діалогом з оригіналом. Деякі види імітації взагалі не містять обману, а є якраз таким способом пізнати оригінал, доторкнутися до чогось цінного, чи розвинути якісь навики. Симулякр же не має зв’язку з оригіналом, він позначає реальність, якої не існує.

Опозицією симуляції виступає не стільки реальність як така (що сама по собі предмет для дискусій), а репрезентація, тобто процес використання знаків для позначення чогось ще. Чогось, що реально існує. Усе мистецтво від античності до кінця 19 століття ґрунтувалося на класичній міметичній репрезентації. Власне, таке мистецтво зазвичай називають репрезентативним мистецтвом, хоча репрезентація може бути присутня і в неміметичних творах, що породжує деяку плутанину. Тож ліпше вживати терміни «класична репрезентація» або «міметичне мистецтво».

То чи дійсно існує конфлікт між реальністю і симуляцією? Між репрезентацією і симуляцією? Навряд чи, бо тотальна симуляція поглинає і засвоює все, навіть те, що намагається з нею боротися. Для пересічної людини саме симуляція (новини, реклама, ТБ, Інтернет, мода) і є реальністю.

З іншого боку є сфери, де симуляція відсутня, де її поява руйнує надзвичайно цінні для людини речі, тому людина, яка бачитиме цей процес, відмовлятиметься від власної симулятивної діяльності й ухилятиметься від симуляцій інших. Відмова і ухиляння це теж не зовсім конфлікт, тому обидві сфери існують радше паралельно, ніж у конфлікті. Цією другою сферою є гуманістична психотерапія, наприклад гештальт з його ключовим поняттям awareness (повного і пильного усвідомлення того, що відбувається насправді) та «тут і тепер» (уваги до власного стану і стану інших у конкретному теперішньому місці і часі). Однак не помітно, щоб у мистецтві ця сфера лишала явні сліди, можливо тому, що навіть такі напрямки як «нова щирість» легко тонуть у тотальній симуляції, яка панує у сучасному мистецькому полі. Де, напевне, можна виділити лиш два головних напрямки – симулякри (які вказують на реальність, якої не існує) та нульові знаки (які нічого не означають і ні на що не вказують, але набувають свого змісту за рахунок середовища і зв’язків).

Книжкове поповнення

Завітав на Петрівку і дещо поповнив свою бібліотеку:

Власне, їхав за Бартом і Ямпольським, але від букіністики не зміг стриматися через ціни (10-20 грн за книгу), а Вайльда і Леві купив в Ашані за теж досить демократичними цінами.

Моя бібліотека

Багато разів пробував я зробит повний перелік своїх книг, однак це майже непідйомне завдання - їх кілька тисяч і вони розкидані по чотирьох помешканнях у різних містах. Однак перефотографувати полиці цілком реально, тож я вирішив почати це робити.

«Дорога» Фелліні

Фільм дуже глибокий, дуже серйозний і дуже талановито зроблений, тут ніяких питань немає. Однак досі я завжди сприймав Фелліні як життєствердного і оптимістичного режисера, що мені і подобалося. Це яскраво видно в "Амаркорді" чи навіть у "Ночах Кабірії" - попри різні трагічні моменти, життя прекрасне, і є сенс радіти йому. Цей же фільм зовсім інший. Нібито все те саме, але тут переходиться певна межа, за якою ще можна радіти життю. Цей фільм більше про те, що життя жорстоке і трагічне, і будь-які спроби знайти у ньому сенс і пробувати йому радіти приречені. Це не доходить до такого безпросвітного песимізму, як у деяких інших режисерів, але все таки життєствердності вже немає. Або майже немає. Все таки Фелліні лишає промінчики.

Можливо, Фелліні хотів показати, що сенс все таки є, що герой насправді-то любив героїню, але... На фоні всього того, що там показано, та любов така дріб’язкова (якщо її взагалі можна так назвати), що скоріше підкреслює відсутність будь-якого сенсу, абсурдність життя. З іншого боку, може бути, що показано те, як Джельміна змінила Дзампано, тобто хай і дорогою ціною, але сенс у її існуванні був. Однак це теж якось не те...

Як і кожен геніальний фільм, розуміти тут все можна по-різному. Для мене це також фільм про ізольованість людей один від одного і про неможливість взаєморозуміння у світі. Справа ж не в тому, що хтось хороший, а хтось поганий - там все так зроблено, що нікого особливо поганим і не назвеш. Чи янгольськи хорошим. Усі роблять дурниці. Просто у когось вони призводять до більш трагічних результатів. Справа в тому, що вони просто нездатні зрозуміти один одного. Нездатні до якогось діалогу. Кожен щось говорить, намагається щось сказати, але або те, що він говорить, не відповідає тому, що він хоче сказати, або його просто не слухають.

Фільм, власне, є ілюстрацією отого прагнення людини до розуміння (яке, можливо, навіть більш глибоке, ніж прагнення до любові) і того, як це прагнення постійно розбивається. Хоча, можливо, воно все ж приносить якийсь результат. Може в мистецтві.

Мені одразу спало на думку порівняння з "Пейзажем у тумані" Тео Ангелопулоса. Може бути, що Ангелопулос навіть свідомо робив якісь відсилання до Фелліні, надто вже схожі деякі сцени (наприклад, у фургоні). Однак при тому, що фільм Ангелопулоса нібито значно більш трагічний, у ньому відсутній будь-який гумор, однак при цьому він набагато світліший і дійсно якимось дивним чином життєствердний. Можливо, тут різниця у світогляді режисерів, які чимось схожі ситуації неминучості страждань і ізольованості людської душі, показують в різному світлі. Ангелопулос, як віруючий, через призму дуже оптимістичну, з прикінцевим віднайденням "батька", тобто віднайденням розуміння. У Фелліні ж, як атеїста, все виглядає значно більш песимістично, хоч він, напевне, і пробував показати хоч якийсь позитив.

Нотатки про мистецтво: Зв’язки

Для будь-якого твору мистецтва зв’язки не менш важливі, ніж сам твір. Я роздумував останнім часом трохи над контемпорарі арт (не думаю, що доцільно це перекладати), зокрема над ready-made, і саме це наштовхнуло на розуміння надважливої ролі зв’язків.

Марсель Дюшан «Фонтан» (1917)

Власне, велика кількість контемпорарі арту — це порожні знаки (термін з семіотики), але не прості, а введені у поле зв’язків. «Глокая куздра штеко бодланула» — відома кожному філологу фраза. Повідомлення може складатися з порожніх знаків, які нічого не означають, але якщо при цьому вони знаходяться у потрібних синтаксичних зв’язках і у потрібній морфологічній формі, то воно виглядає ніби правильним. Ніби дійсно реченням, яке навіть несе якийсь приблизно зрозумілий зміст («хтось комусь якось щось зробив»). Так і в контемпорарі арт — ти вносиш будь-що, будь-який порожній знак, у мистецьке поле (на виставку, наприклад), і це вже породжує певні зв’язки. Це здається легко, хоч насправді це зробити не легше, аніж придумати оту лінгвістичну фразу. Дюшан же не взяв перший ліпший пісуар, він ретельно його вибирав, він думав куди і як його відправити, в якому контексті подати, як його підписати, там купа різних складних зв’язків, які і зробили той порожній знак культурною подією. Думаю, що зараз багато з молодих у нас цього не розуміють, вони думають, що якщо виставити шопопало, то там автоматично з’являться зв’язки. Не з’являться. Просто сучасне мистецтва тут майже ніхто все одно не розуміє (причому навіть серед наших мистецтвознавців), тож і не бачать великої різниці між перфомансами Марини Абрамович і перфомансами бердичівського Васі Пупкіна, який закінчив два класи церковноприходської школи художнього училища.

Що цікаво, проблема зв’язків характерна не тільки для нефігуративного мистецтва. Власне, вона навіть більш характерна для фігуративного. Бо якщо взяти не порожні знаки, а знаки, які дійсно щось означають, і просто звалити їх у купу (чи розкласти у рядок), то це буде значно гірше, ніж «Глокая куздра штеко болданула». Це буде щось типу «пішов Сонце дереві яскрава Інструктор з водного плавання». Фігуративісти сидять десь по своїх майстернях, ваяють нерідко класні і технічно досконалі фігуративні роботи, але як подивитися на них, то дуже часто виникають риторичні питання: ну і що? про що це? для чого це? Немає зв’язків, повна відірваність від сучасного культурного поля, а то і від світу взагалі. Безперечно, є виключення, які роблять такі роботи, які просто з часом самі породжуватимуть зв’язки (принаймні, хочеться так думати, бо майстерність там дійсно вражає — приміром Шестопалов). Є також виключення, які думають про зв’язки (ці всі, здається, вже давно на Заході). Однак у нашому світі це має бути правилом, а не виключенням. Сандорфі, Фрейд, Савіль, Гелнвейн і купа інших західних фігуративістів думали про зв’язки не менше, ніж про техніку.

Готфрід Гелнвейн (2005)

Все це до того, що криза мистецтва у нас вочевидь пов’язана у першу чергу не з кризою технічної майстерності («розучилися малювати»), а з тотальною кризою осмислення і катастрофічно низьким інтелектуальним рівнем. Нефігуратив вимагає значно більшого осмислення, але займаються ним переважно ті ж самі випускники НАОМА (це ще в кращому випадку), які прогулювали навіть той десяток нещасних пар з філософії та естетики, що були. Принаймні, складається таке враження, може дещо суб’єктивне. А фігуративісти, які не хочуть опускатися до комерційного мистецтва, потрапляють в іншу пастку — мало хто здатен відрізнити їхні роботи від того, чим торгують на Андріївському узвозі. А ті, хто здатен, не бачать зв’язків, не бачать актуальності, не бачать того, що це частина сучасного культурного процесу, а не просто якісь вінтажні штучки.

Ігор Шестопалов